Nivaldo Duarte de Lima

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Voltar ao topo IDENTIFICAÇÃO

Nome, data e local de nascimento

Meu nome é Nivaldo Duarte de Lima, eu nasci na Ilha do Governador no dia 18 de julho de 1935.

Família/Infância
Nome e atividade dos pais

Meu pai é Joaquim Duarte de Lima e Virginia Costa de Lima. Meu pai era pescador profissional, vivia de pesca e minha mãe era lavadeira, lavava roupa pra fora e fazia faxina. Também era merendeira, servia merenda no colégio que eu estudava. Então eu costumo dizer assim: eu sou filho de pescador com lavadeira, não tem coisa mais simples do que isso. Eu pesquei com meu pai durante a minha infância toda, desde os seis anos de idade eu ia pro mar com ele. Eu comecei a pedido dos meus amigos, a escrever um livro sobre a minha vida profissional, mas de repente achei que a minha vida particular também é tão bonita, aí eu mandei lá algumas histórias da minha infância pescando, da pobreza, nos cafés que não tinham pão, tomava café com farinha, essas coisas. Até que um dia eu indo pra escola e lá na Ilha do Governador, não tinha luz, evidentemente não tinha rádio, não tinha nada, pelo menos onde eu morava. Quando eu ia pra escola, era uma escola pública, e eu passava em frente a uma casa que todo dia, era uma hora… tocava uma música e eu parava porque achava aquela música bonita. E depois eu vim saber que era o prefixo de uma novela, tocava todo dia àquela mesma hora. Eu fiquei apaixonado por aquela música. Um dia minha mãe ganhou um radinho que chamava na época “rabo quente”, porque tinha uma válvula só, esquentava pra caramba. Eu ficava mexendo, procurando estação, achei de repente tocando essa música que eu conhecia dessa minha passagem por esse lugar. Então eu passei a só sintonizar essa rádio, e até tinha um nome estranhíssimo, Rádio Roquete Pinto. E eu com dez, 11 anos, só ouvia a Rádio Roquete Pinto. Isso foi o que me levou a trabalhar em estúdio de gravação porque com 17, 18 anos eu tinha acabado de servir o Exército e eu trabalhava na Bayton, uma companhia que era a proprietária da Continental Discos.

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Norival Reis

A Continental era uma subsidiária da Bayton. Teve uma festa lá que estavam os artistas da Continental Records na época e o técnico que era o Norival Reis, que foi o meu mestre, ele estava lá também. Eu admirava ele, porque na época alguém era técnico de gravação e era uma coisa festejadíssima, porque fazer som – hoje ainda é um pouquinho, mas não tanto como era naquela época – e ele foi o primeiro a criar reverberação, eco em uma fita, gravar com isso. No Brasil não tinha reverberação, você gravava sequinho, parecia que não tinha aquele efeito e as gravações chegavam dos Estados Unidos com aqueles efeitos bonitos e todo mundo ouvia. Aí o Norival um dia pegou o alto-falante, colocou dentro do banheiro – dentro do banheiro tinha uma reverberação danada – e ele fazia assim: batia palma, porque o técnico para reconhecer se o lugar tem um som seco, ou seja, não tem reverberação nenhuma, você bate palma, grava a freqüência da palma, então ele batia palma e fazia reverberação. Um dia ele colocou lá um microfone, um alto-falante, mandou através de um amplificador o som lá pra dentro e trouxe reverberação pela primeira vez. Essa música chamava-se “Sistema Nervoso”, eu lembro até que ela era “Ooooo”, um sucesso danado! Foi a primeira gravação feita com reverberação no Brasil, espero que ninguém me desminta! Pra mim foi, eu não conheci outro. A gente fala isso, mas vem um historiador: “Não, mas em 19…”, mas que eu vi, foi à primeira vez. Nesse dia, voltando, eu estava na festa e eu estava assoviando uma música clássica, eu passei – eu só ouvia música clássica – aí o Norival entrou no banheiro e falou assim: “Isso aí é Tchaikovsky, não é?”. “É!”, aí ele cantarolou um pedacinho e disse o nome: “Não, essa é outra, essa que estou cantando é…”, ele disse assim: “Você gosta de música, não é?”, eu disse: “Eu gosto”. “Quer trabalhar comigo?”. Comecei a trabalhar com ele e não saí mais do estúdio, passei a minha vida toda, 71 anos dentro do estúdio, não conheço nada, além disso.

Voltar ao topo FORMAÇÃO PROFISSIONAL

Continental Discos

Eu comecei na Continental Discos. Era na Avenida Rio Branco, numero 37, segundo andar. O estúdio era grande, acusticamente era considerado o melhor estúdio brasileiro, mas o equipamento era bastante deficiente. Não tinha tanto recurso, equipamento bom. Tanto que o Norival era endeusado por isso, porque todo mundo dizia: “Pôxa, a melhor gravação é da Continental e é a que tem o pior equipamento, então agradeça à competência desse rapaz”. Ainda não era rolo, era máquina Betsi de um canal e a mesa era montada lá mesmo, não tinha uma marca, não era mesa importada. Não tinha equalizador. Eu nem sabia o que era isso, nunca ouvi falar em equalizador. A gente gravava e o segredo da gravação, hoje, você usa muito equalização sem precisar. Quando eu posso, quando tem alguém que eu possa dar uma dicazinha, eu digo: “Olha, equalização é pra você suprir deficiência, não é pra usar, gastar, só porque tem equalização ficar mexendo”. Porque primeiro você tem que saber a freqüência que tem naquele instrumento, a gama de freqüência vai de tanto a tanto, e se você começar a mexer na freqüência aleatoriamente, vai acabar cortando um arranjo de um instrumento. Você vai equalizar um clarinete, é um instrumento que não tem agudo, ele tem aquele sopro ooooo, então o que você vai equalizar ali? Nada. Você tem que procurar bem. Quando começou a aparecer equalizador, o pessoal fazia uma festa, hoje não sei se é tanto assim porque não freqüento estúdio, não conheço estúdio a não ser o que eu trabalho. Aliás, eu nunca fui muito de sair, entrava na Odeon de manhã, saía à tarde, mas o equipamento lá era uma mesa Ampex, como hoje, só que era o seguinte, gravava – vamos ver artista da época que gravava com banda, o Jamelão. O Jamelão falava com o maestro, o Adamastor, o Severino Araújo ou então Hélio de Noronha, mas principalmente os três. O que acontecia? Ele mostrava a música pro Adamastor, dava a parte do piano que o autor tinha passado pra ele e o maestro fazia o arranjo em cima daquela partitura, daquela melodia que chamava parte de piano daquela melodia. Fazia o arranjo em cima daquela parte do piano. É evidente que ele fazia o arranjo à moda dele, ele via a letra e mais ou menos fazia o arranjo em cima. Tinha um efeito, a letra falava em deserto e ele botava tipo um ó assim: óóóóó, tentando dar idéia de deserto, essas coisas, mas na verdade o maestro era absoluto, não tinha ninguém mais, o maestro fazia, não tinha jeito. Ele fazia e o que acontecia? A orquestra ia pro estúdio e gravava, na época chamava de playback, pelo menos na Continental dava esse nome. Depois, na Odeon, eu vim a aprender que era BG, backing ground, mas a Continental como era 100% nacional era playback. Gravava o playback e ficava pronto numa fita. Você colocava aquele playback de uma máquina pra outra. Esse playback passava pela mesa e ia pra outra mesa, pra outra máquina que era a máquina de gravação, a outra reproduzia. E você pegava o som do microfone do cantor e juntava esses dois lados e entrava na máquina. Tinha aquela coisa: errou? Não tem vamos outra vez, começa daí, não tinha isso! Errou, vamos toda a música outra vez. Errou? A música toda outra vez. Até que chegava, sentava: “Está difícil, vamos partir pra emenda”. Tinha o negócio da emenda que era…. Você conhece Pro Tools? Como é que você faz? Daqui pega esse pedaço e cola. Ctrl + C , ctrl + V. A gente fazia isso também, sabe como a gente fazia? Pegava a gilete, pegava um pedacinho e botava lá. Era na base da gilete mesmo e foi assim durante muitos anos, inclusive com o Clube da Esquina, quando tinha, tem uma música que o Bituca canta, tem um coro de garotos, e entra, tem uma superposição, era feito na gilete, tudo feito na gilete, não tinha esse negócio de copiar depois ou: “Eu canto até aqui e você passa gravando”, mesmo antes do Pro Tools já se fazia isso, eu tinha lá o Alesis. Mas na minha época mesmo, na época dos meus contemporâneos, era tudo feito na gilete. Além de você ser um bom técnico, ter um bom ouvido, você ainda tinha que ter esse detalhe, exigia-se, além do ouvido, exigia uma habilidade tamanha porque como que você fazia? O que você sabe? A gente sabe que a freqüência aguda, se você correr uma freqüência aguda assim na máquina, em baixa velocidade, ela vai ficando, quanto menor a velocidade, mais grave. Então você um prato, está tocando e você sabia que tinha que emendar ali. Você via o tempo e cortava no tempo porque quando pára a máquina, ela grava, então você pára e depois fica procurando o pratinho mais próximo que tiver. Como você acha esse pratinho? É quando você roda e escuta um estalo, aí você achava; esse pedaço aqui é que vai entrar, cortava ali, tirava e deixava. Esse pedaço aqui é que vai entrar, você emendava nesse mesmo lugar numa fita qualquer e chegava onde ia fazer terminar o próximo, a mesma coisa. Depois juntava e ficava perfeito. Tinha uma pianista que chamava Madalena Tagliaferro. Ela era espanhola, mas vivia em Paris, então quando ela vinha gravar, mandava um telegrama, eu devia ter guardado esses telegramas, ela exigia que fosse eu, na época: “Sua namorada” – ela era uma senhora bem idosa – “Está querendo você, só você”. Porque ela gravava a peça toda no piano, 40 minutos, e ela começava a corrigir depois, anotava onde tinha errado, aí ia eu: ela errava e eu tirava aquela frase todinha. Dentro daquela frase tinha um negocinho, eu tirava a nota, uma nota, ela disse: “Mas eu não entendo, o senhor não é músico, como o senhor faz isso? Não é possível!”. Não conseguia entender, mas eu fazia, não só eu, outros colegas também.

Odeon
Quando o Norival Reis perguntou se eu queria trabalhar com ele, eu falei: “Nunca entrei num estúdio”. “Eu também nunca tinha entrado quando comecei, mas pode deixar”. No primeiro dia ele disse assim: “Você só vai apertar esse botão”, era o play: “Tá vendo aqui o play? Play quer dizer tocar. Você vai apertar, a fita vai disparar e quando eu falar você aperta esse aqui que é o de gravação”. Eu só fazia isso, ele foi me ensinando e foi bastante didático. “Agora, o resto é com você! Depois que você souber mexer no equipamento, aí vai o seu gosto que eu sei que você tem”, aí ficou, foi assim que eu comecei. Tanto que quando eu fui pra Odeon, eu tive um baque porque a Continental era genuinamente brasileira, capital brasileiro, então a equipe de estúdio era o técnico, o artista e o diretor, que na época era o João de Barro, o Braguinha. E ele é uma criatura maravilhosa, não estou aqui pra fazer comentário, mas ele era uma pessoa – todos vocês conhecem, não é? Faleceu há pouco tempo o João de Barro – ele era um cara maravilhoso, ele entrava no estúdio: “Quem está gravando?” “Fulano”. “Canta bem, hein?” “Canta bem”. “Tchau”. Ele era diretor artístico, não era produtor, aliás, o Milton Miranda também, ele não entrava no estúdio, só ouvia depois, fazia a montagem. Mas voltando lá atrás, quando eu estava começando, você perguntou a primeira gravação que eu fiz. Eu não tenho certeza, mas acho que foi de um cantor chamado Léo Vaz, por um selo que não era nem da Continental. A Continental cedia o estúdio pra uma co-irmã que era Toda América, e as gravações da Toda América era eu que fazia porque não era da responsabilidade da Continental, e eu estava começando e me parece que foi um cantor chamado…, não tenho certeza, e outro também na época, mas aí me foge da memória o nome dele. Gravava muita gente de Belo Horizonte porque tinha um rapaz chamado Nelson Trigueiro, ele era famosíssimo porque no Carnaval, ele trazia de Belo Horizonte, ele dizia: “Vou fazer um disco com você!”, pegava o dinheiro e fazia o disco, chegava aqui, fazia os arranjos, pagava os maestros, fazia os arranjos com os músicos e depois a pessoa que tinha contratado ele pra fazer, vinha botar a voz, mas era assim, de quantidade, então eu gravei muito desse pessoal, mas foram pessoas que gravaram e não seguiram a carreira. Mas a praça dele era Belo Horizonte, todo o pessoal era de Belo Horizonte.

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Disco

Eu não tenho certeza, mas acho que foi o primeiro álbum duplo do Brasil. Não posso te garantir isso não, mas eu acho que foi o primeiro álbum duplo. É aquele que tem a capa dos dois menininhos. Até comentaram: “Dois discos! Capa bonita!”. É aquele que abre e tem um monte de foto. Mas esse aí que foi feito em dois canais! Essa gravação, na verdade a gente pode dizer que foi quase uma festa, não foi uma gravação, porque uma porção de meninos entrando pelo estúdio a dentro, sem perderem aquele jeito cabreiro de mineiro, mas bastante atrevidos, foram pegando os instrumentos e tal. A gente ficava olhando, teve algum comentário lá: “O que a Odeon vai fazer com essa garotada? O que é isso? Isso não vai resolver nada”. E até mesmo depois que o disco saiu – porque o Clube da Esquina virou, dizem, que é um dos discos antológicos. Isso depois, porque na época que saiu o pessoal desacreditava. A Odeon, até hoje quando surge esse assunto, diz assim: “Gente, o fato”, porque todo mundo critica a EMI numa série de coisas, eu digo assim: “A EMI, os artistas que a EMI apresentou, como Milton Nascimento, como Clube da Esquina, o pessoal do Clube da Esquina, Beto Guedes, Lô Borges, na época ela foi corajosa mesmo porque havia dentro da própria empresa uma contrariedade para se fazer: “Isso aí não vai vender!”, mas a Odeon acreditou e deu no que deu. Você pode chegar e ver, o Milton hoje é considerado uma estrela internacional, e foi engraçada essa passagem deles. Na verdade, uma passagem interessante que eu acho, do Clube da Esquina, não foi no primeiro disco, foi no segundo porque, o que eu mixei – o primeiro eu gravei, o segundo eu mixei – eu ficava na mixagem com o Bituca e todo o pessoal que fazia parte da gravação ali dentro da cabine. Começava assim: “Ah, eu quero…” “Posso levantar um pouquinho a guitarra aqui?”. “Pode”. Aí chegava o Nelson Angelo: “Posso levantar um pouquinho aqui?”, e cada um, o Beto, cada um levantando um pouquinho. O Novelli levantava o baixo e por aí afora. De repente, a voz do Milton desaparecia, mas você é músico, você sabe disso, músico – eu sempre falo isso pro pessoal – tem que ter cuidado com o maestro na mixagem porque o maestro não costuma valorizar muito a voz do intérprete. O maestro valoriza sempre os instrumentos que a gente gosta também, mas vai vender uma música que depende da letra, tem que dar uma arrumada certa pra dar qualidade na voz. Daqui a pouco a voz do Milton ia lá embaixo, não se ouvia: “Agora sim!”, eu falava: “Cadê sua voz, Milton?”. “É mesmo! Olha só!”, expulsava todo mundo, botava todo mundo pra fora do estúdio e trancava a porta. Começava do zero. Começava eu lá e ele ali do lado, ele também não era pentelho, não. Ficava ouvindo, sempre do jeito que vocês conhecem, daquele jeitão dele, comendo brócolis com um dedo engraçado – ele come brócolis e pra pegar o brócolis parece que está fazendo um acorde. É um negócio engraçado. Ele ficava comendo brócolis e começava: “pum, pum, pum, pum”. Aí a porta fazia nhéé, aí a porta abria, aparecia a cara de um – já viu desenho animado quando começa a aparecer um carinha, os bichinhos um em cima do outro assim? Aí aparecia a cara de um, depois aparecia o Beto, aparecia um… a porta fazia nhéé e entrava um, depois entrava o outro, meia hora depois todos eles lá: “Dá pra levantar?”. (RISOS). Todo dia de mixagem acontecia isso, mas chegava uma hora que saía a música. Essa parte é a parte que eu lembro como se fosse hoje. Os outros detalhes do Clube da Esquina, eu me lembro de uma música chamada “San Vicente”. “San Vicente” o Milton gravou, não posso te garantir isso, mas tenho quase certeza que ele gravou sozinho, no violão. Ele fez naquele violão torto dele e pôs voz e depois o Wagner Tiso começou a colocar os instrumentos, parece um órgão, a música começa, vai crescendo e a parte de percussão, todo mundo tocava uma coisa: “Quem é o percussionista?”. “Todo mundo”, cada um tocava um negocio e a música vai tam, tam, tam, vai naquele crescente. E eu me lembro que na época eu tinha uma namorada em São Vicente. Eu a conheci na Ilha do Governador, depois ela mudou, foi pra São Paulo, em Santos, depois pra São Vicente. Todo sábado eu ia pra lá – eu estava até noivo dela – e na hora de ir embora na época não tinha ônibus direto, tinha que pegar um ônibus de São Vicente pra Santos e de Santos pra São Paulo. Na fila do ônibus, eu ficava lá esperando o ônibus, na hora sempre que eu pegava, seis horas, tinha um sino que tocava blém, blém, blém. Eu fiquei com esse negócio na cabeça: São Vicente, sino, São Vicente, sino. Quando gravou essa música San Vicente, eu falei com o Wagner, eu disse: “Wagner, isso aí, San Vicente, sei lá por que, bota um sino aí”. E por sorte tinha um sino, porque a catedral, nas duas notas, no tom da música, e o Nelsinho que era o diretor musical da Odeon, ele tinha alugado na Nacional, tinha pegado emprestado esses dois carrilhões e estavam lá. Eu fui lá, peguei, aí o Wagner: “Vamos botar esse sino”, botamos blém, blém. Termina com o sino! Essa idéia do sino foi sugestão aqui do intrometido. Essa passagem também foi interessante. E aquela coisa, depois, quando colocava cordas, foi tudo colocado depois no playback. Primeiro foi gravado no estúdio, depois as músicas que precisavam colocar cordas; as cordas vinham depois. A Odeon tinha uma orquestra na folha de pagamento mesmo, uma orquestra contratada, então, era engraçado aqueles senhores, principalmente os meninos, assim, e todo mundo ia assistir, aí eu ria ouvindo a conversa dos músicos: “O que esses meninos pretendem?” (RISOS) “O que eles querem com essa música?”, muito sério, era muito engraçado. Eu ficava ouvindo, caramba, a música é uma coisa que ela entra em você, a música só bate em você quando você ouve a primeira vez e dificilmente você diz: “Essa música é maravilhosa!”. Você aprende a gostar da música. Tem músicas que você ouve, não liga muito, mas depois, na continuação de ouvir, tem umas que pode ouvir dez anos que não gosta, mas tem umas que é assim. Eles estavam ouvindo a música pela primeira vez, e músicas com letras completamente fugindo do padrão – “Trem Azul”, essas coisas – e os caras ficavam absurdamente preocupados com isso: “Quem é que já viu trem azul? Como pode uma coisa dessas?”. Eu não senti estranheza não porque eu já tinha… Minha mulher diz assim, ainda ontem mesmo ela falou, ela disse que minha cabeça não era… Por causa do corte de cabelo, eu cortei o cabelo, ela vive querendo que eu corte o cabelo e eu gosto de deixar o cabelo grande, eu disse assim: “Estou careta com esse cabelo”, ela disse: “Meu filho, você não é careta nem que você queira, a sua cabeça não é, desde que eu conheço você que sua cabeça sempre foi lá na frente”. Então, nessa época, eu já tinha uma cabeça assim, eu tinha lido diversos livros. Aconteceu um negócio bastante estranho comigo. Eu estou escrevendo um livro como eu falei; a minha mulher é professora de literatura, não tem nada a ver, não fui influenciado por ela, fui influenciado pelo meu filho: “Pai, vamos escrever…”. O Sérgio Cabral pai do Governador do Rio de Janeiro, uma vez eu fiz uma brincadeira lá na Odeon, quando a gente descia depois que terminava a gravação, a gente, na época, ninguém sabia o que era happy hour, a gente já fazia lá, e a gente ficava no bar ali conversando sobre música. Geralmente quem ficava era quem tinha acabado de gravar ou alguém que ia lá tratar de algum assunto e a gente fazia um joguinho de música assim: vamos dizer, nós três aqui; aí você diz o nome da música com a letra A e eu digo outro, e outro e outro até que você procura e não tem mais nome de música com a letra A. Você manda uma que você lembrou, mas os dois têm que concordar que essa música existe, senão não vale, mas a gente chuta, né? Manda, Agora eu sou feliz e tal e tal: “Mas essa música não
existe!” “Foi gravada em 19…”. Então o Sérgio Cabral que era uma sumidade, ele não se conformou, sempre ficava eu e ele, e pelo meu tempo de gravação, eu lembrava de músicas gravadas há 20 anos atrás e ele poderia lembrar também, só que as músicas que não foram sucessos ele não conhecia e eu dizia: “Foi gravada em…”, e um dia ele falou isso pra mim: “Você tem que escrever um livro” e nunca mais eu esqueci isso. Saiu da minha cabeça e meus filhos, há dois ou três anos: “Pai, tem que escrever!”. A minha professora Marta, ela lê os textos: “Com certeza você, na outra encarnação, foi um escritor. Com certeza, não tenho dúvida nenhuma!”. Porque eu só fiz até o quinto ano primário, eu não tenho escolaridade nenhuma, eu digo: “Sou analfabeto”, ela diz: “Mas 80% dos brasileiros são analfabetos. A leitura não é só juntar, combinar letra com letra, a palavra. A leitura é o contexto”. Ela fala sempre isso pra mim, “E você tem isso. Com certeza você na outra encarnação foi um escritor”. Essa coisa de eu ter estranhado ou não, como você perguntou, eu não, a memória está boa, vou lá na frente e volto. Eu não estranhei muito a música do Clube da Esquina por isso, eu achava, pelo contrário, eu achava que ia impactar as pessoas, isso eu tinha certeza, mas eu pessoalmente nunca fiquei preocupado, nunca causou estranheza. Eu já tinha ouvido, por exemplo, eu com 14 ou 15 anos, eu li um livro chamado Palavras Cínicas. É um livro que fala sobre essa questão da literatura, sobre você viajar na literatura. Eu já conhecia um pouquinho assim, dessa viagem. Gostava muito do Taiguara e Taiguara tinha umas letras bem diferentes pra época e o pessoal estava, esse menino, Paulo Sérgio Valle tinha feito aquela música “Mustang Puro Sangue”, uma coisa estranha, e já existia na minha cabeça, mas a turma estranhou bastante.

Clube da Esquina
Avaliação

A gente ouvia a conversa deles lá, o Lô com Márcio, com aquele sotaque mineiro, por exemplo, falava dos irmãos: “O Telo, não sei o que lá”, e a gente ouvia, a gente sabia que havia união e depois eu li o livro do Marcinho e fiz a conclusão que não podia dar em outra coisa, porque um grupo que se reúne e todos eles adoram música, só pode surgir um grupo musical. E com toda a honestidade, com toda a pureza deles porque o Clube da Esquina não foi um disco que foi projetado antecipadamente, ele simplesmente nasceu e praticamente nasceu dentro do estúdio. Eu acredito que muitas letras foram feitas dentro do estúdio, mudadas com o Beto, fazia uma letra, rabisca, faz outra. Praticamente o disco nasceu dentro do estúdio e eu admirava a coragem deles. Eu me dava bem com eles, o que não acontecia com os outros. Os outros técnicos tinham mania de gozar os caras e eu não, eu sempre… o que, aliás, foi uma coisa que eu sempre me preocupei, o tratamento. Eu sempre gosto da música que estou gravando. Eu tinha um amigo lá na Odeon que ele chegava pro artista: “Essa música é uma merda!”, pode falar merda? (RISOS) “Não faz isso, cara! A música é como se fosse filho do cara”. Aí ele foi mandado embora por causa disso. Depois ele veio: “Quero voltar”, aí conversei lá, ele voltou, consegui que ele voltasse pra Odeon e ele caiu no mesmo erro. Mesmo que você não goste da música, o que não é o caso do Clube da Esquina porque eu gostava, mas quando acontecia essa questão do tratamento que eu estou falando, isso era meu mesmo, eu sempre tive e uma coisa também, você divide o técnico de gravação, na época, o técnico que era puramente técnico, que fazia um som bom, um som limpo, e o técnico que era o técnico musical, tem um insigt. Não sei se é esse, meu filho até descobriu: “Pai, você está no site do Clube da Esquina!”. Ele fala assim, meu filho abriu pra eu ver: “Estou no site, caramba!”. Inclusive na hora ele falou, eu achei, outro dia apareceu o meu xará, o Nivaldo Ornelas, aí ele achou: “Está vendo? O Ronaldo está falando que eu não era um técnico, era músico”, uma coisa assim, porque a gente sempre discutia. Nós tínhamos aquele técnico que limpava a gravação, mas ele entrava dentro da música, ou seja, o cara está tocando violão, aí ele começa a afinar o violão para ficar ao gosto dele, o som moderno, bem o que ele quer no ouvido e tira a criatividade do cara que está tocando porque o cara, por exemplo: “Olha, está trastejando, vê se toca aí nessas cordas, vê se toca de outro jeito”. Ele está habituado, há 20 anos que o cara toca desse jeito, vai tocar de outro? Eu não, eu sempre gravei… o Clube da Esquina foi um disco assim, que o som é o som puro, o chamado som sujo que é o som que vem… O compositor, às vezes, na mesa do bar, com uma caixa de fósforo na mão, ele canta um samba e mostra esse samba pra um artista, um cantor, em fitinha K-7. Ele grava ali, está gravando ali, o cara leva pra casa, “vou gravar esse samba” e bota no estúdio. Aí você ouve a gravação com o grupo e não tem o mesmo sabor que tem o cara cantando lá com a caixa de fósforo, é uma coisa que é inexplicável, é a energia da música mesmo.

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Clube da Esquina

O que eu acho? Eu acho maravilha, com certeza! E vai ter lá uma foto minha nesse museu, na parede desse museu. Eu não tenho nada. O que eu tenho guardado dessa época, eu tenho um fone, um Koss que a Elis Regina me deu, a única lembrança. O pessoal diz: “Você devia ter guardado isso, guardado aquilo, guardado não sei o quê”, eu não guardei nada. Mas seria interessante. Vocês pretendem fazer um museu mesmo? Pena que vai ser em Belo Horizonte!

Pessoas
Beto Guedes

O Beto, me disse: “Você tem que ir no meu show.” Aí eu peguei os contatos, consegui e comprei os ingressos. Aí fomos lá, uma cervejinha não dispenso, e foi um show maravilhoso. Depois do show minha mulher falou: “Vamos ao camarim!”, eu disse: “Não vou não, olha lá aquele mundaréu de gente”. “Tem que falar com o Beto!” Eu disse: “O Beto não vai me reconhecer, já faz 30 anos!” “Como não vai reconhecer?”. Eu acabei indo. Essa questão que você perguntou se o pessoal que freqüentava, tinha muita gente que eu estava ali gravando, era um bando, tinha 30 pessoas dentro do estúdio: irmão, tio… Resultado, eu cheguei lá: “Marta, não vamos entrar, não dá pra gente ver lá dentro do camarim”. Tinha uma grade, tinha o segurança e dois que deviam fazer parte da produção. Eu chamei um menino e falei pra ele: “Olha, pela sua resposta eu vou embora agora ou fico”, ele disse: “O que o senhor quer?”, eu disse: “Quero falar com o Beto”. “O senhor é parente dele?” “Não, eu quero falar como todo mundo quer falar, mas eu gostaria, porque trabalhei com ele há muitos anos”. Ele foi lá, falou com um rapaz, o rapaz veio: “O senhor?”. “O senhor não, é você”, ele me conhecia do estúdio. Aí eu entrei, cheguei lá estava o Beto rodeado de gente, eu bati no braço dele: “Ô Beto!”, ele olhou e disse: “Oi, véio!” e continuou conversando, “Não falei que ele não ia me reconhecer, Marta?”. Ela falou assim: “Impossível! Fala outra vez que ele vai reconhecer”. Aí falei de novo: “Oi, Beto, não está me reconhecendo não?” Quando ele me viu, deu um abraço: “Niiii”, soltou um palavrão: “Puxa…”. Foi uma festa, largou a entrevista que ele estava dando, eu falei assim: “É, não esqueceu, não”. A minha mulher, que é minha puxa-saco: “Quem conhece você nunca esquece!”.

Clube da Esquina
Disco

Eu enxergo esse sucesso do Clube da Esquina um pouco surpreso porque eu não esperava. Agora, por incrível que pareça, o retorno dessa coisa, em relação a mim, evidente, está vindo agora porque já é a terceira vez que eu sou chamado pra falar alguma coisa sobre esse disco. Teve uma menina dos Estados Unidos, ela mandou e-mail pra UBC, e ela falou que – o e-mail depois ela mandou pra mim – dizendo que o Clube da Esquina – era filha do Taiguara – ela diz que ela quer resgatar o trabalho do pai dela e como eu gravei tudo, era o técnico preferido do Taiguara, ela tocou nesse assunto do Clube da Esquina, diz que é um disco antológico, que lá nos Estados Unidos existe um respeito a esse disco. Eu, ouvindo isso: “Meu Deus, gravado em dois canais, sem nenhum equipamento sofisticado, puxa!”. Tem uma revista Backstage que eu estou dizendo a mesma coisa. Eles ligaram pra mim, não por causa do Clube, por causa da Elis, eu gravei muito disco da Elis – e gravei o primeiro disco da Elis na Continental – o rapaz na entrevista me faz essas perguntas também sobre a questão do equipamento, então eu vou repetir o que eu disse lá na entrevista: nosso equipamento não era um equipamento sofisticado, a gente não tinha essa quantidade de periféricos que existem hoje. A gente tinha os equalizadores da mesa e olhe lá! E uma reverberação, na época era o que a gente tinha, então o disco é feito da maneira como foi feito o Clube da Esquina, quase artesanal, tudo assim, aperta o botão e grava, não tem nenhum preparo – a gente tinha muito cuidado com a colocação do microfone pra poder pegar bem o som do instrumento porque não tem reverberação, você tem que colocar bem o microfone. Você me perguntou como eu vejo isso, eu vejo surpreso e com um orgulho do tamanho da sala cada vez que aparece. Agora, por exemplo, estou me sentindo assim (RISOS)… de uma importância. E essa revista tem uma foto minha dizendo assim: “Nivaldo Duarte faz parte da história do áudio no Brasil”, putz! (RISOS)

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